لطفا برای مشاهده چکیده به متن کامل (PDF) مراجعه فرمایید.

ماندالا، دایره های تو در تو و درهم تنیده ای است که از دایره ای مهین آغاز، و به دایره ای کهین به فرجام می آید و این دایره های تو در تو دست کم برای فراهم آمدن حواس (تمرکز حواس) و دست بالا برای نشان دادن مرکز روان، یعنی «خود» به کار برده می شود. این نگاره آن سری و جادویی، در باور ما، ریختار (= فرمول) ساخت اسطوره، حماسه اسطوره ای و عرفان است، و حتی با نگاهی فراگیر، ریختار ساخت همه هستی است که ما در این جستار با پیش کشیدن کهن نمونه ای نامزد به «خود» و پیوند دادن آن با نگاره ماندالا، بحث هایی درباره رویا، مرکز در اسطوره، کارکرد آیین ها، سفر هفت خوانی قهرمان و زینه های (= مراحل) هفت گانه رازوری را با نگاهی نو فراروی می گسترانیم.

از آنجا که در سال های پس از انقلاب گرایش به ریختارهای سنتی (گونه های نمایش سنتی) افزایش یافته است، شماری از نمایشنامه نویسان کوشیده اند با ترکیب یک یا چند عنصر در هر ریختار تماشاگانی (گونه تئاتری)، شکل گزینش درآمیخته (شکلی ترکیبی) ویژه خود را بیافریند. کیفیت و کمیت این جریان یکی از موضوع های مهم تاریخ و نقد ادبیات نمایشی معاصر است. در این مقاله نیز این موضوع که نقشه داستانی چگونه از گزینش درآمیختگی دو ریختار متفاوت (ریختار نمایش سنتی ایرانی و ریختار نمایش غربی) مایه و انگاره گرفته و طراحی شده، توجه نگارنده را به خود معطوف کرده است. از این رو، با در نظر گرفتن نظریه ریختارشناسی تماشاگان ایران، ریختار شماره نه: «تماشاگان گزینش درآمیزی» برگزیده و در نمایشنامه های ایرانی شناسایی و بررسی شده است.در گام نخست، سازگانی (form) و درونمایگی (content) نمایشنامه های گزینش درآمیخته سال های 1360 تا 1380 بررسی شد و در ادامه، با گزینش تعداد شایست های از این آثار، مفهوم «نقد پژوهشی» ریختار گزینش درآمیزی در ادبیات نمایشی ایران مورد توجه قرار گرفت. در واقع آنچه باعث پژوهش در نمایشنامه های گزینش درآمیخته شده، پژوهش بر بنیاد ساختمایه های سازگانی و ساختمایه های درونمایگی در ریختارهای تماشاگانی ایرانی، بخصوص ریختار تماشاگان گزینش درآمیزی بوده است، که «نقد پژوهشی» را در آثار برگزیده به همراه داشته است.ریختار گزینش درآمیزی یک نوآوری است، که به باور نگارنده پیشرفت نمایشنامه نویسی را در ایران فراهم کرده است. همچنان که آشنایی با جریان گزینش درآمیزی، ادبیات نمایشی معاصر ایران را یاری می رساند و بدون چنین شناختی این آشنایی صورت نمی گیرد و ناقص است. نقد پژوهشی نمایشنامه کوله بار بر همین روال است.

پویشها، «کارکنشها» (فعالیتهای) و «پدیده های تماشاگانی» (فنونهای تئاتری) در ایران را، به پژوهش و نظر این پژوهشگر، می توان در نه«ریختار» (فرم، گونه) گنجاند: (1) «نمایشگری آیینی» (RITUALISTICPERFORMANCE)، (2) «نمایشگری کاروانی» (PROCESSIONAL PETFORMANCE)، (3) «داستانگویی نمایشگرانه» (DRAMRTIC STORYTELLING)، (4)«نمایشگر گذارگاهی» (STREET AND OUTDOOR PETFORMANCE)، (5) «نمایشگرعروسکی» (PUPPET THEATRE)، (6) «نمایش خندستانی» (FATCICAL PLAY)، (7) «نمایش سوگرنجهای دین سروان» (PASSIONPGAY)، (8) «تماشاگانباختریسان» (تئاتر به سبک غرب) (WESTERNINFLUENCED THEATRE)،( 9)«تماشاگان گزینشدرآمیزی»(تئاترالتقاطی،تاتراکلکتیک). (ECLETICTHEATRE) در پژوهش حاضر ریختار شمارة دو: «نمایشگری کاروانی»، درکانون نقد و نظریه پردازی قرار گرفته و چنین نتیجه گرفته شده که این «ریختار تماشاگانی»( فرم تئاتری)، خود بر بنیاد درونمایه، به سه گونه ی شاخه ای بخش پذیر است: (1) «نمایشگریهای سورکاروانی» ( مانند«میرنوروزی»)، (2)«نمایشگریهای سوگکاروانی» (مانند نمایش قالی شویان در مشهد اردهال کاشان)، (3)«نمایشگریهای آیفتمندی» (مانند نمایشواره های تمنای باران»). از میان این سه گونة شاخه ای ریختار نمایشگری کاروانی، گونه های نمایگریهای سورکاروانی از میان رفته اند. نمایشگریهای سوگکاروانی که در دوران پیش از اسلام در ایران رواج داشته اند- و «سوگ سیاوش» نمونه ی برجسته ی آن بوده است- نیز از میان رفته اند. لیکن نمونه هایی که وابسته به مذهب تشیع می باشند، همه ساله برگزار می گردند. «نمایشگریهای آیفتمندی» که نمونه ی کلان آن نمایشهای« تمنای باران» بوده است، به تدریج جنبه های نمایشی خود را از دست داده اند و جنبه های نیایشی به خود گرفته اند.

هر چند داستان گویی نمایشی در سرزمین ها و زمان های مختلف همواره وجود داشته، در ایران روال رو به رشدی نداشته است. پیش از اسلام، گوسان های پارتی و خنیاگران ساسانی، هنگام داستان گویی از موسیقی، رقص و آواز و احتمالا همراهی چند بازیگر بهره می گرفتند. این نوع داستان گویی در جریان تغییر مذهب ایرانیان از آیین زردشت به اسلام، جوهره خود را حفظ کرد؛ اما برخی ویژگی های خود را از دست داد و بر بازیگری داستان گو اتکا پیدا کرد. در دوره اسلامی به سبب محدودیت هایی که در پی تفسیر آموزه های دینی برای هنرهای تجسمی و نمایشی به وجود آمد، داستان گوییِ نمایشی به روایتی محدود شد که غالبا یک نفره انجام می گرفت و آن را «نقالی» می خواندند. همین محدودیت موجب تقویت بازیگری شد و بر تعزیه تاثیر گذاشت. با عزاداری گسترده و نمایش گرایانه ای که در دوره صفوی آغاز شد و در قرون بعد به نمایش مصائب (تعزیه / شبیه خوانی) منجر گشت، زمینه اجتماعی مساعدی برای نمایش دادن و تجسم بخشیدن داستان های حماسی و مذهبی فراهم آمد و میراث داستان گویی نمایشی نقالان، این تحول را به کمال رسانید.

عروسک در هنرهای نمایشی از مصادیق طرح های صنعتی و زیر مجموعه ی مالکیت صنعتی است و حمایت از پدیدآورنده ی آن از این طریق صورت می پذیرد؛ و همچنین جزء آثار مشترک محسوب می گردد چرا که اجزای به وجود آورنده ی اثر اگرچه به طور متمایز و جدا عمل کرده اما در نهایت یک محصول مشترک را به وجود آورده اند. در حقوق ایران به طور صریح یا ضمنی بحثی از حقوق مجاور برای عاملین شهرت و محبوبیت عروسک (هنرمندان مجری آثار، تولیدکنندگان صفحات صوتی و تصویری و سازمان ها و مؤسسات ضبط و پخش) بیان نشده است، با این وجود باید گفت بنا به دلایلی ازجمله هدف علم حقوق و وحدت ملاک از ماده ی 62 قانون تجارت الکترونیک این حق را می توان برای عاملین شهرت ثابت دانست. بنابراین می توان گفت علاوه بر اینکه هرکدام از پدیدآورندگان حق مؤلف دارند، با توجه به مشترک بودن اثر و حقوق مجاور از حقوقی برخوردارند، مانند انحصار انعقاد قرارداد با سازمان های دیگر در مورد عروسکی که شخصیت و حسن شهرت خود را از طریق برنامه ای خاص حاصل کرده است، دارابودن حق دفاع در صورت تجاوز به حق اثر مشترک و غیره.

لطفا برای مشاهده چکیده به متن کامل (PDF) مراجعه فرمایید.